Silvio Benco.
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MUSICA E NOSTALGIA.
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1905. Stabilimento Artistico Tipografico G. Caprin, Pubblicazioni del Conservatorio Musicale, TRIESTE.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
           Fondazione Ezio Galiano onlus
               http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Testo curato da: CATIA RIGHI per il "Progetto Manuzio", iniziativa dell'Associazione Culturale "Liber Liber".
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Presentazione.
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Scrive Elio vittorini su Pegaso del giugno 1932:
"Nel Castello dei desideri  narrata la lugubre avventura di un nevrastenico ed epilettico, il Duca Ulrico, che abbandonato dalla consorte che si consola della propria solitudine ricorrendo ad amicizie spaventose: quella del tisico Zoilo che gli muore nel castello dopo una serie di orge rusticane, quella del sinistro Bertano che si  assunta la parte, mezzo stirneriana, mezzo apocalittica, di moralista della morte e medico delle anime a rovescio. Unatmosfera tempestosa si addensa poi sul finale aggravata dalla cadenza di marcia funebre dellintero romanzo.
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L'AUTORE.
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Enea Silvio Benco (Trieste, 22 novembre 1874  Turriaco, 9 marzo 1949)  stato uno scrittore, giornalista, saggista e critico letterario, teatrale e musicale italiano.
Bench avesse iniziato molto presto gli studi, colpito da una grave malattia ossea li sospese una prima volta, per poi abbandonarli del tutto. Dopo la morte del padre, per l'aggravarsi delle condizioni economiche familiari fu costretto a guadagnarsi da vivere, lavor come giornalista  nel quotidiano irredentista triestino L'Indipendente, ove fece la conoscenza di Italo Svevo e della futura moglie, la scrittrice Delia de Zuccoli, che sposer e dalla quale avr la figlia Aurelia.
Nel 1903 si trasfer al quotidiano Il Piccolo ove ebbe modo di crescere professionalmente e manifestare meglio le sue idee politiche filo-italiane. Nel 1913, insieme ad alcuni giornalisti dello stesso quotidiano e dell'Indipendente, fu tra i promotori della fondazione dell'Associazione della Stampa Italiana a Trieste, iniziativa coraggiosa visto che la citt giuliana faceva parte dell'Impero austro-ungarico.
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Con l'ingresso dell'Italia nel primo conflitto mondiale, Il Piccolo fu soppresso, e Benco - come altri giornalisti - venne generosamente assunto dal quotidiano triestino socialista Il Lavoratore, il quale non gli impose di cambiare linea. Benco, sorvegliato dalla polizia austriaca, fu inviato nel 1916 in confino a Linz, ove rimase sino al termine della guerra nel 1918. Nello stesso 1918, insieme con Giulio Cesri, fond il quotidiano italiano di Trieste, La Nazione di cui fu il primo direttore. Rimase in carica fino all'avvento del Fascismo, nel 1923.
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Candidato all'Accademia d'Italia, la sua nomina fu respinta da Benito Mussolini: Benco non era iscritto al partito fascista. Nel 1932, comunque, per i suoi meriti nella difesa dell'italianit di Trieste, la stessa Accademia gli confer il Premio Mussolini per la letteratura.
Nel 1943, caduta la dittatura, torn a collaborare con Il Piccolo, assumendone la direzione ma, nel settembre dello stesso anno, in seguito ad alcune minacce dei fascisti, fu costretto a rifugiarsi a Turriaco, piccolo centro della Venezia Giulia, dove mor nel 1949.
Amico di James Joyce, cur i suoi primi articoli, quando questi lavorava come insegnante d'inglese a Trieste, inoltre, nel 1921, primo in Italia, segnal in un articolo il romanzo Ulysses dello scrittore irlandese, una delle pi importanti opere della letteratura europea del Novecento.
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Conferenza tenuta il giorno 8 maggio 1905 nella sala maggiore della Borsa.
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L'arte, comunemente,  tenuta per una cosa inutile. A rialzarla alquanto in pregio, presso gli utilitari, che tengono il libro maestro della vita, a scusarla quasi di sua pertinace esistenza attraverso tutte le evoluzioni umane, le si vollero mettere puntelli: alcuni, per esempio, la vollero incarnazione della morale; altri la fecero interprete di verit. Rispetto alla prima incarnazione, mi viene ora a memoria la fine parola di un inglese, teologo, e quindi moralista (inglese, teologo e moralista, offro tutte le garanzie), il quale disse che per lui la morale era una cosa tanto bella e nobile in s stessa da non aver bisogno dell'arte per trovar la sua strada; non si intendeva d'arte; ma capiva che essa pure si ritenesse di per s tanto bella e nobile da non aver bisogno della morale per essere qualche cosa. Questo teologo intuiva certe opportunit di confini meglio di molti artisti. Comprendeva che, se le cose fossero le stesse, lo spirito non inclinerebbe a sentirle in modo differente. Ci che  verit pu bene appartenere all'arte; ma non  necessario ed inevitabile che scelga appunto lei a sua interprete; ci che  morale pu bene entrare di riverbero nell'arte; ma potrebbe anche farne a meno. L'arte, veramente, incomincia dove appariscono alterazioni dello spirito umano diverse da quelle che si coordinano nel senso filosofico, vale a dire in quel senso al quale convien cimentarsi alla scoperta del vero merc premesse di accertata esattezza; e altrettanto diverse da quelle che si coordinano nel senso etico, ossia nella facolt delicata di armonizzare i rapporti dell'uomo con gli altri uomini e con la societ secondo un'equa coscienza dei doveri reciproci.
Fuggo da queste frasi troppo lunghe, e tuttavia appena sommarie. Non potendo identificare l'arte con una utilit scientifica o con una utilit morale, i pi si sono adunque convinti di doverle concedere una sua particolar vita: e per attribuirle uno scopo qualsiasi, hanno dato credito alla grossolana opinione che il suo utile sia il piacere. Ora, in questo, essa non sarebbe diversa n dalla verit n dalla morale. Lo scienziato che determina, o vede determinata una legge della natura, prova anzitutto un piacere immenso: nessun altro piacere  pi intimo e pi esaltatore. Il moralista che ferma in s un lampo supremo dell'idea di giustizia, o legge in un libro una sentenza luminosa,  commosso dal piacere fino alle radici dell'essere. L'uno e l'altro godono tanto quanto il temperamento artistico che subisce l'emozione di un capolavoro. Fu una delle molte superstizioni alimentate da certi isterici idolatri e da certi candidi retori, che si specializzano nel ragionare d'arte come il cascinaio nel ragionar di formaggi, l'attribuire all'impressione artistica una intensit sproporzionatamente maggiore di quella cui possono giungere le impressioni morali e filosofiche. Nossignori; identica  l'intensit; eventualmente anche minore; nonostante tutta la pienezza di mezzi e la raffinata perfezione dell'arte. Un minuetto di Mozart, delizia senza dubbio sovrana e purezza di forma incomparabile, altera lo spirito dell'intelligente ascoltatore di musica con molto meno vibrante turbamento che non l'enunciazione di una delle grandi leggi della meccanica chi sia predestinato a comprendere questa. Io ho tenuto molte volte nota di tali gradazioni del piacere dello spirito; ed, artista, ho concepito un insigne rispetto per la vita emotiva di quelli che non sono artisti.
L'arte non ha a che fare con la dinamica delle emozioni cio col loro grado di intensit. La specie delle sue emozioni la distingue; le zone della vita umana, su le quali si irradia il suo potere - sono tutte sue; i bisogni insiti nell'uomo, ai quali n morale, n verit, n buon pasto, n buon abbracciamento possono rispondere, e che trovano il loro appagamento in un'azione d'arte, sono origine e scopo dell'arte e sua giustificazione. Chi di belle sentenze, di bei veri, di buoni arrosti inaffiati dal vino amico, o di una cara amante, si  soddisfatto, non ha bisogno d'altro, n d'arte. Ma certo  che di tutto ci l'uomo ancora non  soddisfatto; che non tutta piena ancora  la natura umana; che spazio avanza a desiderare - e quali e quali desideri! - e che a compiere la soddisfazione della vita, esiste, libera e laboriosa, fra l'estrema realt e l'inizio del sogno, la facolt dell'arte.
Io ho scelto come argomento di questo discorso uno degli stati dell'animo, che, senza strappo, senza violenza, non si risolvono altrimenti se non in emozione artistica, e pi particolarmente in emozione di musica. Voglio dire quel caratteristico stato affannoso che si chiama nostalgia. Moralmente, questo stato  nullo, anzi morboso, poich lo spirito devia dalla sua rettitudine verso gli altri per non concepire che un senso acuto di s stesso. Filosoficamente, questo stato  arido, imperocch il pensiero vi nasce preconcetto ed evanescente. Ma il disperato ardore della nostalgia ha invece nella musica un tale sfogo ed un tale immediato conforto, che noi possiamo benissimo prendere da essa la misura di una potenza d'emozione musicale, e quasi in sua merc legittimare il titolo di grandezza umana di un musicista.
Nostalgia  desiderio di paese lontano, che i ricordi raffigurano. Per lo pi i lontani siamo noi, ed  il paese bramato la terra natale: onde nostalgia fu per gli antichi il male della patria. Ma negli ultimi anni questo senso fu trovato troppo ristretto. Gli uomini ebbero coscienza d'avere parecchie patrie oltre la terra materna, le terre amate dallo spirito. Paesi di questo mondo, e paesi relativamente fuori del mondo, cio esistenti in quella parte della vita nostra, di combinazione avventurosa e irreale, che si svolge nei sogni. "From dreamland; a stranger thither" - dal paese dei sogni; qui straniero diceva lo Shelley di s stesso. E intendeva manifestare che l'alito vitale del suo essere apparteneva molto pi a un'esistenza figurata che a quella esteriormente vissuta in mezzo ai suoi simili.
Comunque sia, non ci faremo muover querela dal vocabolario per aver troppo allargato il contenuto della parola nostalgia. Ad ogni modo, se essa nel suo senso pi proprio, di male della patria, non abbraccia tutti i nostri desider di cosa lontana, ne esprime per l'acutezza pi di qualsiasi altra parola. Il desiderio che ha nome nostalgia giunge a tale tensione che l'organismo ne ammala. Bisogna trovarsi entro gli orizzonti vastamente murati delle grandi citt straniere, in certe commoventi ore, come quelle dei crepuscoli, quando tutto si spegne in ombra su lo sfondo d'un braciere grandioso, quasi riassumendo in linee enormi e sintetiche la spersa vita del giorno. In noi pure si riassume la vita nostra; ma si riassume in piccola e striminzita solitudine, su le rive di quei fiumi ignoti che, tra palazzi, tra opific, tra torri e duomi e fughe di portici, accavallano masse d'acque veementi e inesorabili come il destino, verso una meta pi lontana che ci fa sentire ancora pi lontani. Smarrite, fra tanta potenza delle cose, si addolorano in noi tutte le imagini care: ed  attenagliante e soffocante la forza onde elle ci si abbarbicano alle viscere e ci prendono il cuore. Ancora: bisogna trovarsi frantumati nel fastidioso e incessante lavoro della citt e desiderare la campagna; sapere che l'indomani sar come oggi, chiuso in un odore di polvere e di muffito, in un'atmosfera satura di fumo e tinta di grigio, e desiderare il profumo di un prato; sentire accerchiata la fronte dal tedio dei negozi, dei numeri, delle parole fruste e della cartaccia logora e logorante, e desiderare un placido entrar di carra in un villaggio che si riposi nel molle dei suoi fieni falciati; bisogna sapere, sentire tutto ci, per attestare con quale fascino disperato ci entri talvolta nell'anima la visione di un negato orizzonte aperto e il sentore fresco dell'aria viva. Le patrie lontane ci tormentano.
Ebbene: in questi momenti, nei quali lo spazio opprime l'essere, o nei quali l'essere sente bisogno di spazio, non havvi cosa alcuna pari alla musica per colmare l'abisso tra il disagio della realt presente e l'irraggiungibilit immediata di ci che manca alla vita nostra, come se le mancasse il respiro. Le ore di nostalgia sono veramente ore di musica. Propizie alla manifestazione della potenza musicale inventiva e creativa; propizie ugualmente all'impero suggestivo dei suoni su la sensibilit di chi ascolta. Che cosa sono, vediamo, le ore di nostalgia? Sono ore d'inerzia. Cessata  l'attivit dell'uomo. Pendono lungo i fianchi le sue braccia. Ignoto gli  quel che far debba, o possa, o voglia. Cos allentato, debellato, perduto le forze, lo penetra a poco quell'occulto ed acuto nemico che lo fa insofferente di tutto quanto gli sta intorno, mentre gli mette addosso la voglia spasmodica di tutto quanto gli sarebbe materialmente impossibile ottenere in quell'ora. L'orizzonte  grande: sgomenta l'uomo piccino; l'orizzonte  piccino: opprime l'uomo che  in s troppo grande, e quello si raggomitola e questi si protende nella passione di non essere dove  il suo pensiero. Il contrasto ha un'apparenza eterna e pare non si possa risolvere. Si direbbe che quell'uomo, levatosi con lo spirito, irresistibilmente, alle zone farnetiche della fantasticheria, non possa pi conciliarsi con la vita, la quale rappresenta a lui un cielo greve ed estraneo, una atmosfera tanto indifferente che la sua indifferenza  ostile, un lavoro tanto impersonale che il contatto con i suoi strumenti sarebbe un urto e il loro peso una fatica. Quell'uomo ha, in tale momento di sospensione dei vincoli col suo stato presente, il bisogno di sentire in s sottentrare un'altra vita: ma l'avviamento ad altra vita a lui non pu darlo se non la musica, perch ogni altra cosa gli si concreterebbe troppo definita: e tutto ci che  definito fa parte del mondo estraneo, che lo circonda, lo sconforta e lo esaspera.
Egli pu uscire dal suo stato, cantando, cio esprimendo la propria angoscia senza perch in un linguaggio duttile, pieghevole, sfumato e senza definizione; egli pu uscirne ascoltando musica, cio assorbendosi in un senso di umanit vaga che si trasforma nello spazio, senza altra legge che quella del tempo e del ritmo sentimentale, quasi ad assecondare le imagini che gli si muovono nell'anima: purch sia musica, cio la suggestione meno precisa del sogno umano.
Dargli poesia, dargli pittura, dargli il vino o una festa, non sarebbe la stessa cosa. Vino o festa potrebbero aggravare la sua melanconia; ovvero distruggerla, il che equivarrebbe a toglierlo dal nobile e doloroso stato fantastico per gettarlo nella brutalit: pi bassa e ugualmente infeconda. Poesia, pittura, gli affermerebbero imagini estranee, quali egli troverebbe anche nel poetico e nel pittoresco costante della vita, se i suoi sensi fossero in quell'ora disposti ad amare ci che  fuori di lui. Ma no; di ci che  fuori di lui i suoi sensi non si soddisfanno; il male suo  precisamente non poter trovar pace, non poter trovare conforto, non poter trovare occupazione dello spirito nelle cose esteriori;  sentirsi indifferente, vacuo, crucciato, innanzi alla vicina bellezza della vita, come se perfino le porpore imperiali e i cinabri cupi di un tramonto su l'acqua o i lineamenti giganteschi di un'architettura di marmi fatta quasi diafana dai raggi bassi della sera, non avessero potenza espressiva se non per fargli desiderare pi acutamente d'essere lontano.
Vano adunque dare a quest'uomo poesia, forme terrestri poetate; vano dargli pittura, forme terrestri dipinte: ma non degno di quel suo stato d'esaltazione dolorosa il cercarsi uno sfogo nell'orgia, quando pure esso potesse trovarvelo. Non degno: giacch la creatura che si  affinata a una atroce sofferenza essenzialmente psichica  per s stessa un tale capolavoro di sensibilit, un tale miracoloso strumento di vibrazione nervosa, che sarebbe una colpa imperdonabile il risolvere i suoi tormenti in un volgare piacere o nell'abbrutimento di una crapula grossolana. (Dico grossolana perch la crapula signorile non  che un vocabolo). Equivarrebbe, se io posso appigliarmi a un esempio, a rivestire di spessa e rozza argilla un arioso e delicatissimo vaso di vetro, per ansia della sua natura troppo fragile. Gli stati nostalgici hanno la loro maniera di risolversi e di rientrare nel cerchio di attivit che  la vita: v' nella natura un organo per risanguare la loro anemia, e v' tra le arti un'arte, a loro modo, supremamente interiore:  quest'arte la musica,  il ponte gettato sull'infinito,  la strada ideale e imponderabile verso la lontananza, merc un concordare operoso di suoni aerei, i quali si distendono nel tempo, i quali dnno al tempo che passa e si fa obliare le anelanti linee e i coloriti supremi del nostro desiderio. Goethe che fu in molte arti un geniale empirico, soleva intendere il piacere dell'ascoltar musica come uno stimolo alla formazione d'idee e di visioni dalla sua mente ravvivata.
Perch dunque riconosciamo in Beethoven la pi grande e pi cara delle anime che si sciolsero in canti? Perch si direbbe che la sua musica pi bella non sia mai stata pensata con un fine mortale e formale: egli  per eccellenza l'anima sola, l'anima che ambisce andar lontana, l'anima che proprio regno possiede, di paesaggi, d'amori e d'eroi, ma che, per raggiungerlo, deve far sentire come dolga e come affatichi la lunga via di liberazione da quest'altro mondo. Non v' un fratello, non v' un compagno, non v' un visitatore di spiriti simile a lui: il suo abbracciamento prende davvero tutta la nostra vita: la nostalgica sua fantasia di lotte eccelse, di dolori eccelsi, di smarrimenti in eccelse beatitudini e in irrevocabili abbandoni, ha un orizzonte cos grandioso, che tutte le nostre piccole nostalgie, quando la vita  scontenta o il caro paese  lontano, vi si sentono ingrandite, innalzate, tramutate esse pure in qualche cosa di potente, che non si credevano essere o poter divenire. Riconoscono la loro nobilt. Si esaltano della propria bellezza dolorosa. Ravvisano l'utilit di esistere ancor esse, piccole nostalgie cresciute improvvisamente in baldanza fra gli elementi agglomerati nella costituzione psichica dell'uomo.
Eppure, secondo una fredda analisi delle forze utili del mondo, Beethoven non servirebbe a nulla! L'attivit umana, la moralit sagace, la scienza pioniera, non hanno che vedere n di che compiacersi entro la vasta sua opera di quartetti, di trii, di sonate e di sinfonie. Ma non importa: da un certo punto in l egli  tutto; l'uomo, in alcuni momenti del suo dramma interiore, ha bisogno di ricorrere a Beethoven - dato che egli ne abbia goduto una volta - come il malato, nell'inquietudine ipocondriaca che lo martella, va a cercare un rifugio presso l'Esculapio, che ha saputo affascinarlo e infondergli fede di salute; come il mistico si getta a un altare, ebro di persuasione quasi violenta che nell'anima sua disperata e misera avverr mutamento, che ne seguir sollievo e redenzione dall'ambascia. Il grande dolore umano di Beethoven si direbbe sofferto per tutti e largo a tutti: ed egli, nella stupenda armonia della natura, che alle menti filosofiche designa la scoperta del vero, che agli spiriti morali designa l'ordinamento del giusto, egli sembra avere l'ufficio di togliere la tristezza, nobilitandola, dandole di s una coscienza alta ed aperta.
Quando sono invero pi tristi quelle nostre infermit che io ho raccolte sotto il segno inerte della nostalgia? Pi tristi quando ci sentiamo dentro un alcunch d'infimo, di accasciato, di vilipeso, che striscia nell'ombra tra le forti luci delle cose terrestri e si infreddolisce nel silenzio tra il clamore delle creature tumultuose. Allora veramente il nostro spasimo di essere in una terra estranea, che per noi  deserto, ci opprime il respiro come se avessimo le fauci piene di una ventata arida di sabbia: ed  allora che la grandezza di Beethoven si palesa tutta. La sua voce sonora, partendo dal nostro stesso crucio, sprigionandosi dal nostro stesso male, lo allarga, lo fa vibrare eloquente nel concerto del mondo, lo sfoga e al tempo stesso lo sublima. L'indolente mestizia ci si muove nell'anima: noi acquistiamo per suggestione beethoveniana una specie di fierezza della nostra desolazione, una specie di orgoglio della nostra sensitivit, una specie di fede in quella nostra ansia tiranna, che or ora ci aveva dato il delirio del dolore senza nome e senza perch.
Notiamo che questo smisurato musicista, Beethoven, per quanto  affermazione unanime dei contemporanei, dapprima trascin il pubblico dei concerti, conquiso ed agitato da una strana malia; poscia appena si impose ai musicisti stessi dei suoi tempi. Di costoro la stragrande maggioranza si dichiarava ostile alla musica beethoveniana, come ad un linguaggio scabro, scorretto, irriverente alle leggi della grammatica musicale e alla tradizione delle forme. Prima conquist il mondo la sovrana grandezza psichica dell'uomo, la energia interiore del suo linguaggio; poscia appena, la convinzione scientifica ed analitica della sua ragione d'essere quale artista. Questa era ancora disputata, quando quella stava gi alta su tutte le possibili vittorie: e noi medesimi rammentiamo, a memoria nostra, gli ultimi lampi di ostinata polemica guizzati intorno ai quartetti ultimi di Beethoven e alla sua nona sinfonia, cio alle opere dove la composizione procedeva pi libera, conformandosi a un turbamento d'anima pi profondo.
Lo stesso pu dirsi avvenuto di Wagner: al quale ancor da critici musicali recenti non  perdonata la grande ammirazione che fin dal suo primo apparire guid specialmente a lui i poeti, cio, nel mondo dello spirito, i pi sensitivi; mentre forse i critici dell'avvenire non gli perdoneranno la immensa passione che per lui si accende, e pi accender, nella folla ingenua che accorre ai teatri. "Il musicista di coloro che non sanno la musica" - fu detto di Riccardo Wagner nei tempi che la sapienza dei classici insorgeva contro il novatore - "Lo si riterrebbe meno grande maestro - si aggiungeva - se tutti avessero una pura e rigorosa educazione musicale, non frammista ad elementi spurii di romanticheria, di letteratura e di metafisica."
Questa "pura e rigorosa educazione musicale" non  gi da intendersi come il possesso della "scienza della musica", giacch  difficile a contestare che l'autore del preludio dei Maestri cantori o delle scene corali del Parsifal si fosse di questa scienza abbeverato fino a lasciar vuota la tazza. La teoria puritana dell'antiwagnerismo si deve interpretare cos: "Se i cultori dell'arte di Wagner fossero, come noi, sinceramente persuasi che il senso musicale  stato dato all'uomo perch esso inventasse i modi del canone o della fuga, la forma del quartetto o della sinfonia, queste e quelle di diritto divino, immutabili, imperscrutabili e insuperabili, essi dovrebbero convenire con noi essere a Wagner mancata quella perfetta sensibilit musicale, che l'avrebbe portato naturalmente a disegnare canoni e fughe, a comporre quartetti e sinfonie."
Messe in chiaro le idee: l'idolatria verso i classici si rivelava al punto da riconoscere nelle forme da loro adottate una specie di obiettivo supremo della musica. Cos taluni suppongono che l'uomo abbia ricevuto da natura il dono della poesia perch metta quattordici versi in fila e faccia il sonetto, o perch alterni endecasillabi e settenari e faccia la canzone. Cos molti ritennero fino a pochi anni addietro che la parola "tragedia" perdesse ogni proprio significato, se non si intendesse una faccenda in cinque atti, non uno di pi o di meno. La suggestione tradizionale  talmente forte che avrebbe voluto cristallizzare perfino i fluidi della musica: la grande cosa che  la commozione psichica ottenuta per mezzo delle agitate e disposate onde sonore che percorrono l'universo, si sarebbe ridotta al rispetto di un dato numero di combinazioni formali, consacrate dall'esempio dei maestri e dalle teorie dei testi.
Ora la vittoria di Wagner si inizi nel pubblico; come quella di Beethoven. In un pubblico eletto,  vero, ma infine in un pubblico, che non rappresentava un areopago di musicisti. Si inizi per ragioni psichiche immediate, indipendenti da tutta la teoria talvolta un po' gonfia che Wagner stesso cre per giustificarsi di aver scritto capolavori secondo la sua anima di artista; si inizi, diciamo, precisamente da quello che la critica nazionalista italiana rimproverava a Wagner di non saper suscitare: dall'ebrezza. Egli vinse per l'estensione sfrenata del sentimento, per le concupiscenze anelanti della sua anima di volutt, per la forza di trascinare nel vortice lirico da lui aperto, agognando dar mille voci alla sua nostalgia d'una vita d'amore e di dolore intensa e molteplice come un'orgia. Egli non oper sul musicista, non oper sul metafisico; oper su l'uomo. Mettete solitaria, senza troppa distrazione e troppo sconcerto di folla teatrale turbolenta, mettete, dico, un'anima nostalgica, piena di s stessa e di s sola, ad ascoltare taluno dei poemi di Wagner, e sia questo l'assenzio, Tristano, o sia questo la rosa, I maestri Cantori, ed  verisimile assai che quest'anima ne sar conquisa. Ne sar conquisa, bench Wagner vada al suo scopo preciso, definito, che  il teatro, il dramma, l'azione esterna concreta e impersonale, tutto ci che conturba chi  raccolto nel desiderio vago di una sua propria terra lontana: ne sar conquiso per il portentoso serpeggiamento di forze indefinite, di aneliti lunghi, insaziati, rotti fra torsioni e tensioni di altri sopravvenienti aneliti, che costituisce l'agitata orchestra wagneriana. Essa si affaccia dapprima allo spirito sotto la forma di un vero mare nostalgico, dove tutto desidera e tutto spera e dispera nel gemito e nello scroscio delle onde, dove si possono prendere innumeri vie per innumeri errori e per innumeri verit nascoste nello sviluppo ancora venturo di quelle sitibonde melodie: pare talvolta che Wagner soffra, atrocemente soffra incominciando a creare, di una sofferenza pi complicata e pi febbrile che quella di Beethoven, di Schumann, o di Chopin. L'anima pu non credere alla sofferenza di questo energico, formidabile e astuto creatore; pu presentire lo scaltrito uomo da teatro che infine le metter innanzi lo spettacolo di una sua poetica finzione: ma se essa si  abbandonata al filo di una di quelle serpentine e flessibili melodie che escono attorte tratto tratto dalla roccia strumentale, se essa si  sentita attrarre da un accordo come da un occhio di smeraldo in fondo al mare, Wagner l'ha presa, essa  sua; ed egli avr l'istinto geniale di conservare quella indeterminatezza e quell'angoscia nostalgica infinita tutto intorno alle figure viventi del suo dramma, tutto intorno allo stesso suo dramma vivente; finch figure e dramma si impregnino anch'essi di una violenta malia di cosa pi che veduta desiderata, pi che vicina lontana: musica tutto; e la nostalgia  travolta: essa si appassiona all'ideale disegno di un mondo nato da tanta acutezza di desiderio che, ancor recato su la scena, si china ansioso all'orchestra per ingrandirsi de' continui fantasmi che essa gli va comunicando.
I personaggi wagneriani sono creature musicali, vite sbocciate dal cuore di una sinfonia: chi li discute solo drammaticamente, come da molti critici si  fatto, discute meno di quello che essi sono, meno di quanto essi significarono all'anima turbolenta di Wagner allorch li plasm nel suo fuoco. Diede egli stesso d'altronde il malo esempio allorch, non riuscendogli ancora far rappresentare le intere opere, ne abbandon alle stampe i libretti in forma di poemi, come se fosse possibile congetturarne la vastit da chi non conosceva la sua musica. La musica impose quei remoti drammi al mondo. La musica li fece presenti e desiderati. Anzi la musica era il presente. Tristano e Isolda sarebbero rimasti Tristano e Isolda, lontani eroi del romanzo celtico, se, in merc della musica, Wagner non avesse sprigionato intorno a loro, della propria vita, ci che lo tormentava di non poter dire con la parola. Noi lo sospettammo sempre: ed ora, da pochi mesi,  storicamente certo. Ivi canta sfrenata una nostalgia d'amore che fu parte dei casi vissuti dall'artista; ivi si libera e si rifugia contro la vertigine una passione a lungo repressa, a lungo soffocata, poi trasvolata per breve ora nella gloria del possesso assoluto, poi di nuovo sferzata fra i triboli, pentita dei passati e ritentata dai nuovi desider: una passione turbinosa e vorace come il deserto, sognatrice e meditabonda come il lungo crepuscolo nel paesaggio boreale, una passione sui cui libri di memorie la storia ha scritto ormai i nomi di Matilde Wesendonk e di Riccardo Wagner.
In questo drammaturgo visse un lirico; e se il drammaturgo ebbe statura di gigante, in realt il fiato enorme del lirico gli permise di levarsi cos. Nessuna lirica al mondo aveva sentito in s, fino allora, tale e tanta commozione di forze interiori da aver bisogno di s multicorde e senza fine riecheggiante strumento come l'orchestra wagneriana per espandere tutto il suo contenuto umano. In Wagner  stato troppo esaltato il grande decoratore, il grande affrescatore di favole e di miti con la tavolozza delle illusioni, il pittore orientale di miracoli e di incantesimi; troppo poco il lirico che per interi atti dei Maestri Cantori non perde mai il filo della sua favella di tenerezza. Anzi vi  un periodo dell'arte di Wagner, il suo periodo pi potente e pi veramente glorioso, nel quale egli non si preoccupa pi dell'elemento pomposo e scenografico; di quell'elemento che, fino ad un certo punto, manterr sempre una zona di freddo teatrale tra coloro che sentono la musica come un'arte soggettiva e gli spettacoli schierati di certe scene del Lohengrin o del Tannhuser. Riccardo Wagner riprender,  vero, a trattare la decorazione teatrale nel Parsifal mettendovi una raffinata coscienza di stile, come in tutto ci che compose in questa sua ultima opera d'arte: ma per un certo tempo della sua vita, egli la decorazione abbandona, la limita a qualche gran pagina fantastica, quasi irriproducibile coi mezzi scenici, come lo scoglio della Valchiria, l'irruzione del fuoco, il passaggio degli dei su l'arcobaleno: il suo soggetto ha uno svolgimento tutto intimo, di intuizione psichica e di commozione ispirata: l'uomo fra l'ebrezza e la morte, Tristano; l'uomo fra le forze della natura e il genio degli elementi, L'anello del Nibelungo. In questo periodo precisamente egli scrive le eroiche e oceaniche pagine, nelle quali ogni anima di poesia pu trovare un perch della sua esaltazione fuor di questa vita, come nelle sinfonie di Beethoven: scrive il primo atto e il secondo della Valchiria, scrive il Siegfried e il Crepuscolo degli dei, scrive tutto il Tristano, scrive le anime di Hans Sachs, di Eva e di Walther nei Maestri Cantori.
Ma io qui debbo arrestarmi, poich non  affatto negli intendimenti miei il tessere un discorso wagneriano: e gi a soverchie forse inutili parole mi trascin il ricordo riverente di colui che certo fu tra i pi possenti nell'aver l'imaginazione inquieta di cose lontane e nell'avvincerle a s con vortici di musica. Pi facile mi sarebbe stato soffermarmi a Schumann, o a Chopin, due altri lirici grandi dell'infinito, due nostalgici puri, nei quali no, come in Wagner, la energica volont dell'uomo di teatro non signoreggia al sommo di tutte le nostalgie. Ma Wagner fa pensare di pi: il traboccare del suo genio lirico nella forma drammatica, creando sul teatro quella specie di senso della sconfinata vastit ideale che al teatro moderno mancava e che egli riottenne merc le "mille anime" della sua orchestra cantante, questo traboccare d'una frenesia lirica in un dramma, non  soltanto la strana manifestazione integrale di un temperamento, ma  anche lo stupendo connubio di ogni pi vivace attivit con ogni estremo dei sogni.
Nell'ora della musica che trascorre attualmente, queste grandi anime, confidate al vento dei suoni tutto l'anelito della loro vita interiore, non hanno successori, non hanno figli; hanno appena qualche discepolo e qualche bastardo. Se noi vogliamo una musica che suoni divinamente consolatrice nell'ora profonda che l'uomo  solo e i suoi pensieri si allontanano per vie ignote, ci  d'uopo, per la dignit dell'anima nostra, tornare al passato. Non tornare alle antiche forme, nel senso che suggeriva agli altri il malizioso Verdi, riserbando a s stesso tanto diverso cammino; ma tornare all'antico sentimento del rapporto fra emozione e musica, come fra terra e cielo la linea di un orizzonte. Il passato  l'elegia,  l'eroismo,  lo sdegno di Beethoven e il suo paesaggio dalla tersit tranquilla; il passato  il sospiro morbido di Chopin e la evidente evanescenza delle aure che lo sfiorano, quando egli, lontano dalla patria, fragile sentendo l'amore e impressivo la morte, si ispira; il passato  la prodigiosa densit del pensiero di Schumann, anche se pi alato e pi lieve; il passato  la tumultuante fantasia di Wagner, che vien su con miriadi di voci convergendo ad ogni suo sogno. Il presente mal ci pu visitare lo spirito nelle ore di nostalgia; mal reca in s il soffio vertiginoso delle ore supreme della vita; male offre terre lontane a chi muore del morbo di desiderare; ma si appaga di ripetere con un artifizio di suoni la realt, quasi essa non bastasse a s stessa, e di riattirare l'uomo nella cerchia dalla quale egli gi  sfuggito per esservi stato a disagio. La moderna tendenza musicale - e per non riuscire oscuro, metto subito il nome del suo capo, Riccardo Strauss - si organizza tecnicamente, come si organizzavano a loro modo i grandi contrappuntisti del passato, ma spiritualmente si disorgana e perde la nozione degli stati d'anima nei quali la musica  chiamata a riempire il vuoto del mondo. Essa ne fa un'arte accessoria delle impressioni dei sensi controllate dal nostro cervello, o della filosofia eclettica che in cento modi pretende spiegare la vita. Non pi un linguaggio musicale si leva negli alti silenz della vita interiore; ma un linguaggio fonico, un pettegolezzo di suoni, scettici, realisti, e assai paghi alla loro ingegnosit imitativa. Quelli che si dnno a scrivere musica non hanno pi una grandiosa anima, che cerchi intonare la propria eloquenza al soffio che viene dall'infinito; ma hanno un'anima angusta e mingherlina, sovracarica di scienza frivola della vita, sovracarica di piccole idee letterarie e pittoriche sorseggiate qua e l, bevendo il caff in qualche ritrovo delle arti gemelle o disputando dei capricci delle donne; hanno quel bisogno fatale, proprio della nostra generazione e delle nostre antiche stirpi, di far vedere che non si crede a grandi cose, che si gioca, che si coltiva l'arte per un dilettantismo raffinato, che non si sa godere se non senza entusiasmo o con l'entusiasmo gradasso e tronfio degli ebri, che non si sa soffrire se non vi sia nel dolore lo spunto incoerente e satanico della follia. L'ambizione non si limita pi ad essere uomini grandi nelle tre forme di grandezza che conosce la vita psichica: negli affetti, nelle visioni di sogno, nella resistenza alla idea della morte; l'ambizione prediletta  quella di mostrarsi uomini superiori, nel senso di non lasciarsi ingannare da alcuna illusione, di controllare esattamente la meccanica dei propr affetti, dei propr sogni, delle proprie lotte cerebrali, e di saper dissertare con spavalderia e civettare con eleganza su ognuno di tali turbamenti che pigli la inconseguente femmina interna che  l'anima umana. Che cosa pu dare la musica, presa come esponente di questa concezione della vita che discompone l'unit vasta delle aspirazioni umane? Quello che pu dare, essa d. E sono finissime elaborazioni analitiche del paesaggio, che paiono gareggiare con gli accordi luminosi degli impressionisti; e, se richiamano terre esotiche, collaborano a meraviglia alle funzioni della cartolina illustrata. E sono saggi di umorismo bizzarro, di burlesco, di grottesco, di mefistofelico, di capriolesco, di tragicomico, ricercati in combinazioni rare di strumenti e in dispetti squisiti che si fanno l'un l'altro o in balzane nervosit di ritmi. E sono melodrammi, nei quali la realt vuol camuffarsi di musica, e perde in ci della sua precisione, della sua crudezza, del suo solenne valore estetico, quanto gliene toglie quel mezzo di espressione indefinito e forzatamente convenzionale. Pi pregevoli cose si hanno ad ogni modo nell'elaborazione delle danze e dei canti popolari di singoli paesi, nelle loro imitazioni, nel cosidetto folklore musicale: ch, sebbene il musicista si mette nello stato d'animo prezioso del buongustaio intelligente, del dilettante aristocratico invaghito del cantare di popolo che gli colpisce l'orecchio, non riesce per a togliere ogni idealit, ogni ingenuit fondamentale, ogni schietta movenza, al lirismo costituito dalle vergini ebrezze e dalle grandi nostalgie nazionali.
Ma nella massima parte dei modernissimi l'attivit inventiva nella musica si inizia con un insigne malcontento contro la musica stessa. Si  imbronciati perch i suoni abbiano da natura un carattere cos vago, impreciso, inarticolato; si compone col proposito di fare il possibile e l'impossibile per ingegnarsi a snaturare questa indeterminatezza, ottenendo suoni che evochino imagini solide, precise, evidenti; suoni che descrivano le cose pi ardue a descrivere; suoni che ponderino le cose pi ardue a ponderare. Percy Grainger, nuovo musicista australiano, infanatichisce di Bach, disprezza tutta la musica del secolo decimonono, sopporta appena Wagner, alza le spalle a Riccardo Strauss: e nello studio del pittore Sargent, a Londra, tempesta sovra un pianoforte una sua concezione inedita che rappresenta il seguente problema musicale: uomini di varia et, giovani, vecchi, fanciulli, incedono sui diversi piani di una prospettiva scenica: tutti insieme: e ciascun gruppo  rappresentato da un motivo che segna la cadenza pi o meno lunga del suo passo, in tempo opposto a quello degli altri. Sforzo stupendo dell'acume tecnico e della sottigliezza analitica, non nego. Ma se l'anima umana si trovi in una di quelle sue terribili ore descritte pi innanzi, nell'ora che, chiusa, desidera follemente l'aperto, nell'ora che, esule, ha un'angoscia di patria, nell'ora che, stanca di vita, invoca una liberazione equivalente a quella della morte, potremo noi pensare di sollevarla con questa musica da panorama o da gabinetto? Le daremo un paesaggio orchestrale, sia pure di un finissimo artista, mettiamo dal Saint-Sans, per ravvivarla al soffio d'oltremare? o le daremo qualche ingegnosissimo carosello meccanico di Riccardo Strauss per incuorarla a un'alta vita intellettuale? Dove troveremo noi ci che essa canti, ci che essa possa ricantare nella memoria, durante il tempo grigio nel quale  sola e si sente come chiamata a cingersi ali per misurare lo spazio dei sentimenti che non hanno parole? Riveriamo adunque, se volete i pi grandi maestri dell'epoca nostra, i pi caratteristici, i pi sintomatici, di certo, quanto alle facolt dominanti dell'ora che passa: per badiamo che si sorriderebbe se, volendo dare l'idea d'un uomo assorto in un'estasi di vita interiore, si dicesse che egli se ne andava volgendo in sogno una pagina di Saint-Sans o una melodia di Riccardo Strauss. La musica di questi grandi maestri d'oggi  troppo enciclopedica per essere intima. In fondo a tante loro raffinatezze, a tanta sapienza di colorire, a tanta intellettualit di concepimenti, sta l'ideale del divertire e del fustigare il senso acustico di una folla accorsa a cartello di novit; sta, sopra gradino pi alto, la piattaforma dei concerti domenicali, intorno ai quali si accalca l'umanit con un'anima collettiva, superficiale e sommaria, che domanda l'eccitamento spezioso per l'ora inerte che passa.
Ultima fisonomia musicale che serbasse in s, puro e mistico, il senso della musica come quello di un convegno nostalgico dato alle visioni dell'infinito, appare, nell'ordine dei tempi, quella di Brahms. Disgraziatamente, tra il suo senso che era purissimo e la forza impulsiva delle sue nostalgie, che non era s intensa da pervenire spesso allo stato dell'estasi e dell'abbandono, interveniva un elemento freddo e malinconico, quasi una disanimazione, quasi un tentennamento dello spirito a mo' di un pallone frenato nell'aria: e Brahms, che concepiva tanto bene che cosa fosse la umana grandezza, che cosa fosse lo spazio, che cosa fosse il trarre tesori dalle immense solitudini beethoveniane, non giungeva a trasmettere l'eco dell'uomo grande, a riempire gli spazi veramente nobili cui schiudeva lo spirito, a diffondere ardore dalla sua clausura in s solo.
E tuttavia no, con lui non si pu finire: un altro uomo ancora forse vi fu, tra gli ultimi morti, che io, dal poco che di lui conosco, debbo considerare, per le nostre nostalgie, un ispirato, un possente, un'anima largita alle anime. Sarebbe Antonio Bruckner: ma l'esistenza di questo organista fedele, di questo bevitore di birra metodico, di questo uomo candido come la castit della sua vita di vecchio zitello in una metropoli lasciva, e nel quale pot dischiudersi e cantare uno spirito che aveva l'appetito dello sconfinato, l'ansito di passioni calde, traboccanti in suoni comparabili appena a un acceso vermiglio, la sua esistenza  ancora per la scienza psicologica nostra un tale mistero, che forse ci vorr un venturo secolo a decifrarlo e a fargli luce, come avvenne d'un maggiore suo e di tutti: di Gian Sebastiano Bach.
N io, detto il nome di Bruckner, ancora aborrito dagli ortodossi della musica, mi sento il diritto di avventurarmi in lui e nel suo problema per concludere meglio questo ragionamento musicale, nel quale ci discostammo con libert nostra dalle premesse e conclusioni della critica di scuola e di moda. E prendemmo come misura di grandezza interiore la tensione della nostalgia, per magnificare smisurati alcuni grandi e per consegnare ad altri spiriti e ad altri apprezzamenti coloro che la misura non colmarono. Come ci piacque.
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FINE.